还未曾与赵春秋先生谋过面，但对他是有一种亲切感的。这种亲切感，源于之前欣赏他幽远静谧的冰雪画作；后来，机缘巧合撞进大讲堂蹭了他的课；再后来，手痒痒，跟着他开始画上了。我们同庚，但这不妨碍我称呼他为老师，唐代韩愈不是说“无长无少，道之所存，师之所存”嘛！
赵春秋先生创作的冰雪山水作品，个性很强，很容易让他被贴上标签——赵春秋是个画冰雪画的。他好像不接受、不喜欢这个标签，曾听其纠正过，他说，“不要说我是画冰雪画的，说我是个画画的就可以了”。
头上顶个“冰雪画家”的光环，我倒觉得没什么不好，更说明你已经出类拔萃的让人“过目不忘”、“如雷贯耳”。
人们总觉得“冰雪画”是现代艺术、当代艺术，更有甚者认为它与传统绘画不粘边，赵春秋先生亦多次反驳过这种观点。那么，赵春秋先生的冰雪艺术与传统艺术到底是一种什么关系呢？在这里，也谈谈自己的一点拙见。
赵春秋冰雪艺术源于传统艺术
以雪景为表现对象的雪景山水画是传统山水画的一个主要题材和门类，多以“雪景寒林”、“樵夫垂钓”的图式传世。这些传统雪景山水画的主要表现技法为“留白法”。留白即借地为雪。唐代王维是记载最早使用此法的画家
。留白是画面的直观图式，它的画理是什么呢？就是“衬托”，或者叫“反衬”更准确些。我们看北宋范宽的《雪景寒林图》就是以浓黑茂密的寒林和幽缓的河水衬托出白皑皑的积雪，又以白皑皑的积雪反衬寒林的茂密浓黑和河水的幽缓。这种“留白”技法1000多年前就被古人运用了，如北宋范宽、南宋夏圭、元黄公望、明戴进、周臣等等。现代也仍不乏有运用此法的大家，如溥心畬、陈少梅等。
看来“留白”法是传统技法，这是无疑了。
那么，赵春秋先生的冰雪山水画运用的是什么技法呢？这里，可以让我们大胆的设想一下，把范宽的《雪景寒林图》下半部分局部复制过来，表现雪的留白处运用赵春秋先生创造的“雪地皴”技法进行丰富，把河的坡岸转换成赵春秋先生的“拉底”法，是不是就是一幅赵春秋式的冰雪山水画了？！反过来，把赵春秋冰雪山水中的“雪地皴”统统省略，把“拉底”法还原成传统山水中的坡岸画法，这样，他的冰雪山水画就回到传统绘画的怀抱了。如果大家有兴趣，真的可以大胆的尝试一下。当然，赵春秋先生的构图法、用笔用墨，无一处不是深深根植于传统。
赵春秋冰雪艺术是传统艺术的发展和创新
赵春秋先生对传统雪景画的创新就在于他创造了“雪地皴”，为传统山水画皴法这个绘画技法系统增加了新元素。谈到山水画的皴法，在这里先介绍下山水画的发展，早期的山水画主要以地图形式存在，最早出现在四川的画像石上，其作用也仅以“案城域、辨方向、标镇阜、划清流”为目的，多为实用性，而非艺术性。到魏晋南北朝时，虽然山水画已有了发展，但并不被社会重视，把它划为“艺”的范畴（古代“艺”的含义与“技”同）。为此，刘宋时期的王微在《叙画》就为山水画的社会地位进行呼吁，他说，“以图画非止于艺，成当与《易》象同体，而工篆隶者，自以书巧为高”。可见，在那个时期，山水画的社会地位远远不如书法，从另一个角度也说明山水画技法发展还远远没有成熟。山水画皴法出现于晚唐，成熟完善于两宋。从晚唐到五代、两宋这400多年的漫长时期，为表现山川之美，古人师法自然，提炼、总结了各种表现山石的技法，我们后人称之为皴法，如披麻皴、斧劈皴、雨点皴、折带皴、乱柴皴、卷云皴以及后来在此基础上演变的解索皴、荷叶皴、牛毛皴、米点皴、钉头皴、骷髅皴、拖泥带水皴等等。
讲到这里，有个疑问了，古人发明创造了这么多皴法，为什么就没有专门研究雪山高川，去创造个雪地皴呢？当然，以写胸中逸气为自娱的古人也确实没有放过这块领域，“留白”、“烘染”、“敷粉”、“弹粉”等等，就是古人研究探索的成果。由于受到笔和纸等客观条件的限制，古人这些对雪景的研究探索已经非常难得可贵了。
古人没有进一步创造出“雪地皴”，当然这对古人来说是憾事，但对赵春秋先生来说是幸事，是时代给了他机会。
那么，赵春秋先生经过多年的探索实践创造的“雪地皴”是“皴”吗？艺术百科云：皴法是表现山石、峰峦和树身表皮的画法。再说的详细点，就是根据山石的不同地质结构和树身表皮的状态，加以概括而创造出来的表现程式。笔者认为，艺术百科对皴法的解释是狭义的解释，仅仅用来表现“山石、峰峦、树身表皮”的技法叫皴法？显然不是。从皴法的本质看，马远的《水图》中各种水的表现技法，也是皴法，不过是表现水的质感和形态的皴法，是更为抽象的、程式化的皴法。赵春秋先生的“雪地皴”是在观察研究雪山雪地形态的基础上，将雪的质感和厚度加以高度概括而创造出来的一种表现雪景的程式。皴法，从形态上分为点皴、线皴、面皴，赵春秋先生的“雪地皴”是点、线、面皴的结合且具备皴的形式美、线条美、力度美的特点，就如当代傅抱石先生创造的“抱石皴”一样，是地地道道的一种“皴”。
赵春秋先生的“雪地皴”必将在中国山水画的发展史上留下浓墨重彩的一笔！
